LA COMUNITÁ UMANA COME OPERA D’ARTE

Appunti di “estetica sociale”

 

L’uomo non è più un artista, è diventato opera d’arte.
F. Nietzsche.

L’esperienza può risponderci se c’è bellezza e noi lo
sapremo non appena la stessa esperienza ci ha fatto
apprendere se c’è una umanità.

F. Schiller.

Perciò l’umano costituisce il centro ed il
Contenuto della vera bellezza ed arte.

G. W. F. Hegel

L’uomo costruisce anche secondo le leggi della bellezza.
Soltanto attraverso l’intero svolgimento oggettivo della
ricchezza dell’essere umano, viene in parte educata, in
parte prodotta la ricchezza della sensibilità soggettiva
dell’uomo. Un orecchio per la musica, un occhio per la
bellezza della forma, in breve i soli sensi capaci di un
godimento umano, quei sensi che si confermano come
forze essenziali dell’uomo. L’educazione dei cinque sensi è
un’opera di tutta la storia del mondo sino ad oggi.
K. Marx.

Io, invece, ho potuto meditare sulla natura del bene
e apprendere ch’esso è bello; e del male, ch’è brutto.

Marco Aurelio.

 

«La bellezza è, per me, la possibilità di pensare filosoficamente un mondo meno indecente». Così il filosofo della politica e del diritto Salvatore Veca. Come si vede egli si accontenta di molto poco, quasi di niente, sebbene la condizione del mondo oggi è messa così male, da far apparire perfino un miserrimo miglioramento come un guadagno di umanità ai limiti dell’utopia. E allora, tanto vale accedere senz’altro all’utopia che non si vergogna di mostrarsi al mondo nella sua splendida nudità. Per chi scrive, ad esempio, la bellezza è uno dei più importanti modi in cui si può pensare filosoficamente e politicamente la possibilità di un mondo autenticamente – o semplicemente – umano. «Il tema della bellezza secondo me ha a che fare con l’idea della giustezza. Attenzione: non della giustizia, ma della giustezza» (1). Per me invece il tema della bellezza ha a che fare con l’idea di umanità, declinata in tutti i modi possibili e immaginabili. Parafrasando Nietzsche, ecco il problema: realizzare la Comunità adeguata alla nostra natura (2). Vedremo tra poco il senso di queste apodittiche affermazioni introduttive. Riflettendo sulla presenza nel mondo della bellezza e degli oppressi, Albert Camus disse: «Per quanto difficile possa essere, io vorrei essere fedele a entrambi». Per quanto mi riguarda, essere fedele alla bellezza e agli oppressi non può avere altro significato che battersi per il trionfo della bellezza attraverso il superamento di tutte quelle condizioni storico-sociali che hanno reso possibile, secolo dopo secolo, l’esistenza di rapporti sociali di dominio e di sfruttamento, i quali negano in radice il concetto stesso di umanità, e dunque quelli a esso correlati di libertà, di felicità, di bontà e di bellezza.

Scriveva sempre Veca in un suo libro del 2002, il cui titolo ha peraltro molto a che fare con la citazione di Camus appena riportata: «Il senso della possibilità è una passione d’incertezza. Non si addice ai devoti della necessità. Sappiamo che è naturalmente possibile anche l’alternativa del male, dell’oppressione, della sofferenza socialmente evitabile. La storia è lì, a mostrarci il repertorio delle possibilità demoniache e dei mali persistenti e intollerabilmente durevoli, oltre che degli esperimenti più rari e fortunati di convivenza umana degni di lode. L’11 settembre 2001 ha dilatato la gamma delle possibilità demoniache, gettandoci con i massacri di New York e Washington in pieno ventunesimo secolo. Ma questa non è una buona ragione per mollare e congedarci con scetticismo o cinismo e rassegnazione. Noi non rinunciamo al valore e alla bellezza di un mondo degno di lode» (3). Bene! Ma quale «mondo degno di lode» ha in testa Veca? E come razionalizza egli la presenza del Male su questa Terra? La risposta si ricava facilmente prendendo atto che il suo approccio filosofico e politico con la «radicale ingiustizia della Terra» non supera di un solo millimetro l’orizzonte delle possibilità tracciato dai vigenti rapporti sociali, cosa che naturalmente non gli impedisce di versare le consuete lacrime progressiste e benecomuniste su un’umanità dolente: sulla povertà, sull’inquinamento e sulle tante altre magagne che affliggono la Società-Mondo del XXI secolo. Non a caso Veca si sente molto in sintonia con Papa Francesco, soprattutto con la sua denuncia della «cultura dello scarto» – sai che novità per un proletario cresciuto a pane e “marxismo”. Il «grappolo di valori etici» (eguaglianza umana, compassione, «diritti umani presi sul serio», giustizia globale, ecc.) che egli propone per dilatare «nella direzione dell’equità globale gli spazi che il mondo ci concede» è cosa che prendo in considerazione solo per introdurre alcuni concetti che prenderò in considerazione in questo “lavoro”.

Qui di seguito proverò infatti a tradurre alcuni concetti estetici ed etici in concetti più immediatamente politici e sociologici, molti dei quali non risulteranno certo nuovi agli occhi di chi ha la bontà e la pazienza di leggere le mie modeste cose. Non mi produrrò insomma in una critica sociale dell’arte, intenzione che peraltro mi vedrebbe ampiamente impreparato, ma piuttosto cercherò di riflettere intorno alla possibilità di una Comunità autenticamente – o semplicemente – umana prendendo le mosse dalla «dottrina del bello» o, più precisamente, da una particolare ricezione di essa. Lo so che il tentativo si presta a equivoci e a grossolane forzature concettuali, ma correrò senz’altro il rischio, non avendo io alcun prestigio professionale o d’altro genere da difendere e un intero mondo da sottoporre a critica – secondo le mie possibilità e capacità, ovviamente.

l problema dell’uomo come totalità esistenziale, e dunque come opera d’arte: è questo il tema che ho cercato di sviluppare in questo scritto, il quale raccoglie (sostanzialmente lasciandoli “tali e quali”, e di ciò mi scuso con i lettori, soprattutto per i concetti ripresi più volte), gli appunti di uno studio centrato essenzialmente sul concetto di bellezza. Scriveva Adorno: «Come il bello non va definito, così non si può rinunciare al suo concetto» (4). Tenendo conto di questa «stretta antinomia», è possibile farsi un’idea della bella Comunità, elaborare di essa un concetto anche solo approssimativo – e certamente in mille modi connesso con il suo opposto concettuale e reale?

Ho introdotto un po’ furtivamente, come nulla fosse, l’impegnativo concetto di Comunità umana. Detto brevemente e soprattutto a beneficio di chi non conosce il mio punto di vista, la caratteristica fondamentale di una simile Comunità è quella, a mio avviso, di non avere nulla a che fare né con la divisione classista degli individui, né con la divisione sociale del lavoro fissata una volta per sempre, tale cioè da creare una permanente divisione funzionale (professionale) tra gli individui. Questa assenza di classi e di divisione sociale del lavoro (quantomeno nelle forme che essa ha assunto nelle società classiste del passato e che ha nella vigente società) presuppone l’inesistenza di rapporti sociali di dominio e di sfruttamento, per difendere i quali le classi dominanti hanno “inventato” lo Stato. L’assenza dello Stato e di ogni forma di coazione politica, ideologica e psicologica è un’altra caratteristica fondamentale, che si connette direttamente e necessariamente a quella appena considerata, della Comunità umana, la quale è anarchica nell’accezione propria – non ideologica – del termine: «La società, che riorganizza la produzione in base a una libera ed eguale associazione di produttori, relega l’intera macchina statale nel posto che da quel momento le spetta, cioè nel museo delle antichità accanto alla rocca per filare e all’ascia di bronzo» (5). Non riesco a immaginare una diversa Comunità, che non sia appunto quella aclassista appena abbozzata, nel cui seno possa liberamente respirare e camminare l’«uomo in quanto uomo», l’«uomo totale» di cui parla la migliore filosofia umanista d’ogni tempo.

«L’arte è la promessa di felicità che non viene mantenuta» (6): ecco, la Comunità umana potrebbe essere la prima opera d’arte in grado di mantenere quella splendida promessa. Almeno è così che mi piace pensarla ed è precisamente questa idea, questa utopia radicata nell’attualità del Dominio, che informa la riflessione che consegno ai lettori. Come scriveva sempre Adorno nella sua Teoria Estetica, «Il concetto di opera d’arte implica quello di riuscita» ma non il concetto di perfezione: anche questo si può dire, credo, dell’auspicata Comunità umana, la quale ricade interamente nella dimensione dell’umanamente possibile (qui in una doppia accezione che spero non sfugga ai lettori), non in quella della perfezione, la quale, come recita un vecchio luogo comune, non è di questo mondo – né probabilmente dell’Altro, sempre posta la sua esistenza “oggettiva”. Qui si parla della possibilità di una vita autenticamente – o semplicemente – umana, non perfetta, come quella auspicata, ad esempio, da non poche utopie negative del passato, le quali finivano per negare all’uomo irriducibilmente “imperfetto” anche la parvenza di un minimo di umanità.

Ultimamente molti politici del Belpaese amano ripetere, banalizzando ignobilmente quanto ebbe a scrivere una volta Dostoevskij, che «la bellezza salverà il mondo», intendendo con ciò dire che per superare la perdurante crisi economica, l’Italia deve puntare a valorizzare, ovviamente nell’accezione capitalistica del concetto, il suo immenso patrimonio artistico accumulato nel corso di molti secoli. Evocare la bellezza alludendo agli affari è qualcosa che in sé e per sé realizza una vera e propria bestemmia estetica ed etica, la quale qualifica in ogni senso non solo chi la proferisce, ma soprattutto il mondo che la rende possibile. Questo brutto mondo non solo non merita di essere salvato, ma andrebbe piuttosto consegnato definitivamente alla storia, così da permettere alla bellezza di irradiare, se posso esprimermi poeticamente, luce e gioia su tutte le cose. E già a questo punto capisco di aver fatto a pezzi più di un delicato “oggetto concettuale”, come accade al solito elefante che si aggira da par suo fra pregiatissimi cristalli. Vorrà dire che alla fine di queste abbastanza contorte riflessioni mi toccherà pure raccogliere ciò che ho mandato in frantumi. Pazienza!

Nel romanzo di Fiodor Dostoevskij L’idiota (1868-69), il giovane Ippolít, ateo e malato gravemente di tisi, invita il principe Lev Nikolàevič (Nikolaič) Myškin, che lo assiste con molta compassionevole cura, a chiarire una buona volta a lui e agli amici presenti il senso di una sua vecchia affermazione: «È vero, principe, che voi diceste un giorno che il mondo lo salverà la “bellezza”? Signori, – gridò forte a tutti, – il principe afferma che il mondo sarà salvato dalla bellezza. Quale bellezza salverà il mondo?» (7). Il principe Myškin non rispose, forse perché parlare di una bellezza che salva al cospetto di un diciottenne ormai prossimo alla morte gli sembrò quantomeno indelicato; o forse perché la situazione “oggettiva” non facilitava una facile e rapida chiarificazione dei concetti richiamati dal disperato giovane come un gesto di ultima sfida al mondo crudele. Si può avanzare una terza ipotesi: il silenzio del principe forse voleva dire: «Ma non è così evidente che la risposta che mi chiedi l’hai sotto gli occhi: è la compassione che provo per te, è l’amore che ti sto donando».

È di questa bellezza che parlava il grande scrittore russo? E in generale, in che senso la bellezza è in grado, posto che lo sia davvero, di salvare il mondo? È vero che nelle opere di Dostoevskij la bellezza, intesa in senso estetico ed etico, ha un ruolo centrale, ma è anche vero che essa non vi appare mai sotto una luce univoca, ma ha anzi sempre un aspetto contraddittorio, ambivalente, doppio. La bellezza può arrecare gioia ma anche dolore; essa può salvare e redimere ma anche gettare in un abisso di disperazione e di dissolutezza chi ne rimane vittima o chi la incarna. Ne I fratelli Karamazov Dostoevskij osserva che un viso appare bello quando esso lascia trasparire la lotta che Dio conduce contro il diavolo per estirpare il male dall’anima dell’uomo e farvi trionfare il bene. Ed è proprio questa tensione e compenetrazione di bene e male che rende così vivi e pregni di umanità i suoi capolavori.

La bellezza è l’uomo che mostra la rosa dove un tempo era penetrata la spina; ma c’è bellezza anche nella goccia di sangue che cade dalla mano dell’uomo che la spina ha punto nell’atto di afferrare la rosa.

Nelle opere di Dostoevskij la bellezza vive una condizione di realtà negata; essa vi appare come qualcosa di immanente al mondo, sebbene occultata agli occhi degli uomini, così inclini alla bruttezza del male, a una prassi tutta orientata alla cattiveria, alla menzogna, alla sopraffazione dell’umano, al gioco della beffarda casualità. La bellezza, insomma, non è una potenza esterna al mondo che l’uomo debba invocare per conseguire la propria salvezza: essa vive nel mondo appunto in una condizione di negazione e di abbandono, e per sbocciare in tutto il suo splendore, e così donare all’uomo la sua benigna potenza salvifica, essa deve essere riconosciuta dall’uomo in ogni cosa e situazione, esattamente come accade nel suo sano rapporto con Dio. L’uomo deve dunque riscoprire nuovamente la capacità di scorgere la bellezza in ogni dove, e per questa via liberarla dal cattivo – brutto – mondo che l’ha sequestrata. L’uomo riconosce la bellezza che giace sotto una spessa coltre di bruttezza (di disumanità), e così la salva dall’oblio, e quest’ultima restituisce, per così dire, il favore all’uomo salvandolo da un destino che ne nega la vera (bella) essenza: è questa la dialettica che Dostoevskij sembra prospettare.

Se noi consideriamo il concetto di bellezza come lo troviamo, ad esempio, nelle teorie estetiche di Kant, Schelling, Schiller, Goethe, Hegel e di altri filosofi e artisti di pari grandezza che, prima e dopo di loro, si sono confrontati con la questione estetica, capiamo come in questi pensatori quel concetto, riferito all’opera d’arte genericamente intesa (pittura, scultura, musica, poesia), richiami potentemente, e in maniera più o meno immediata e dichiarata, l’umanissimo bisogno di libertà, di individualità, di umanità, di amore, di verità, di armonia, di universale riconciliazione – tra l’uomo e la natura e tra gli stessi uomini. Sappiamo benissimo, anche grazie alla psicoanalisi, come, in generale, i bisogni negati o comunque insoddisfatti possano facilmente imboccare strade “contorte” che conducono a manifestazioni che sembrano contraddirli in pieno (pensiamo, ad esempio, alla ricerca masochistica del piacere, o alla ricerca gregaria del Capo), e anche con questo apparente paradosso si è confrontata la produzione artistica, soprattutto in epoca borghese, con risultati non sempre all’altezza della contraddizione oggettiva appena richiamata. Qui viene allo scoperte il contenuto di verità (8) che non manca mai in una creazione artistica degna di essere considerata tale, e sta alla riflessione critica saperla cogliere, impresa che non sempre si rivela semplice, soprattutto quando il contenuto dell’opera e la sua stessa forma oppongono resistenza a una loro immediata e univoca interpretazione. D’altra parte, come sosteneva Hegel, «il significato [dell’opera d’arte] è sempre qualcosa di più vasto di quel che non si mostri nell’apparenza immediata» (9). Ma, come già precisato, questi sono problemi che non affronteremo in questa sede.

L’opera d’arte che in maniera adeguata (ossia attraverso l’unità di forma e contenuto: l’essenza deve apparire) esprime gli umanissimi bisogni qui ricordati è, secondo il criterio estetico dei pensatori sopra menzionati, una vera creazione artistica, e come tale si differenzia come la luce dalle tenebre da altri prodotti dell’ingegno umano che aspirano ad entrare nella dimensione dell’opera d’arte pur non avendone i titoli. Non tutto quello che rivendica lo status di opera d’arte è davvero tale, e solo chi è esteticamente educato, solo chi ha, per così dire, allenato per lunghi anni l’occhio e l’intelletto in senso estetico, può discriminare fra vera e millantata opera d’arte. Nella sua Estetica Hegel ironizza sul fatto che «è abbastanza generale la pretesa di mostrarsi intenditore d’arte» (10). E questo egli lo scriveva intorno agli anni Venti del XIX secolo, cioè a dire quando la massificazione della “sensibilità artistica”, mistificata dalla borghesia come diffusione democratica della cultura, era ancora ai primi passi. Cosa dovremmo dire noi di quella pretesa, che non tocca solo i sedicenti intenditori d’arte ma, soprattutto, i cosiddetti artisti? Qualsiasi critico dei pessimi costumi vissuto anche solo mezzo secolo fa, non può che apparirci come un ingenuo, talmente generale e rapido è stato, e continua a essere, il peggioramento della nostra qualità umana.

Com’è noto, Hegel distingueva nettamente il bello artistico dal bello naturale: «Si può senz’altro affermare che il bello artistico sta più in alto della natura. […] Infatti la bellezza artistica è la bellezza generata e rigenerata dallo spirito» (11). La natura non ha fatto niente per essere e per apparire bella; non c’è alcun merito in una bellezza che si dà spontaneamente (in un fiore, in una farfalla, in una montagna, in un astro, in un tramonto), senza la fatica dello spirito, senza la libertà e la volontà di un soggetto che sente l’irrefrenabile bisogno di mettersi in relazione con la verità più intima delle cose, anche di quelle generate dalla natura. C’è forse del merito nell’uomo o nella donna che nascono in un corpo generalmente apprezzato come bello?  No davvero. Viceversa, c’è molto merito in una persona, “bella” o “brutta” che sia quanto all’aspetto fisico e ai canoni estetici dell’epoca, in grado di dar corpo a un’opera d’arte. E poi, per chi, per quale soggetto, è bella la natura, se non per l’individuo cosciente che le sta di fronte, per la sola creatura che, peraltro, è in grado di apprezzarla e di rappresentarla artisticamente?

Forse è questo che Kant intese sostenere quando nella Critica del giudizio scrisse che «La natura è bella quando ha l’apparenza dell’arte». Per il filosofo tedesco, beninteso, era vero anche l’inverso: «L’arte, a sua volta, non può essere chiamata bella, se non quando noi, pur coscienti che sia arte, la consideriamo come natura».

La scena che ci presenta la corsa del leone che rincorre la sua preda in una splendida savana può apparire, al contempo, crudele e bellissima solo allo spettatore umano, mentre per ogni altra creatura che, a vario titolo, apparisse in quel quadro, la cosa ovviamente non sarebbe degna di alcuna considerazione, né estetica né etica. Gli animali che hanno qualcosa da temere semplicemente fuggirebbero via, e una volta scampato il pericolo non si metterebbero a riflettere sull’accaduto servendosi di concetti astratti. Da sempre la natura si limita, per così dire, a estrinsecarsi spontaneamente secondo leggi invariabili che prescindono da qualsivoglia libertà razionale e da qualsiasi capacità di giudizio. Proprio questi due requisiti, che presuppongono la presenza dello spirito nel soggetto-artista, realizzano, secondo Hegel, la superiorità del bello artistico su quello naturale.

Ed è esattamente questa “superiorità umana”, che in realtà in sé attesta semplicemente una differenza “ontologica” tra l’uomo e le altre creature, e non certo una sua astratta superiorità, che Nietzsche ha saputo restituirci in forma tragicamente problematica: «Osserva il gregge che pascola dinnanzi a te: non sa che cosa sia ieri, che cosa sia oggi; salta intorno, mangia, riposa, digerisce, salta di nuovo, e così dal mattino alla sera e giorno dopo giorno, legato brevemente con il suo piacere e con la sua pena al piuolo, per così dire, dell’attimo, e perciò né triste né annoiato. Vedere tutto ciò è molto triste per l’uomo poiché egli si vanta, di fronte all’animale, della sua umanità e tuttavia guarda con invidia la felicità di quello – giacché egli vuole soltanto vivere come l’animale né tediato né addolorato, ma lo vuole invano, perché non lo vuole come l’animale» (12). Al mio “occhio” (o alla mia “anima”, secondo il noto schema platonico) questi passi appaiono davvero belli perché essi riescono a comunicarmi qualcosa (un’immagine, un’idea, una sensazione) che già intuitivamente (istintivamente) capisco che ha a che fare con una profonda verità, che riguarda ovviamente l’uomo, non l’animale. La frase chiave, credo, è questa: «l’uomo vuole soltanto vivere come l’animale né tediato né addolorato, ma lo vuole invano, perché non lo vuole come l’animale». Infatti, egli lo vuole umanamente, com’è necessario che sia. La maledizione dell’uomo, e qui considero la cosa dal punto di vista nietzschiano, consiste in questo, che la sua felicità non può darsi immediatamente e spontaneamente, come nel caso dell’animale, ma essa deve realizzarsi, e qui passo invece al punto di vista hegelo-marxiano, attraverso la mediazione della prassi sociale. Una prassi sociale non conforme al concetto di uomo in quanto uomo, non orientata in senso umano non può che creare infelicità negli individui.

Come ho scritto altre volte, l’uomo è (storicamente, socialmente e antropologicamente) tale nella misura in cui oppone resistenza, “materiale” e “spirituale”, alle cose, e non le subisce passivamente. L’uomo pone il mondo come una mediazione tra sé e l’ambiente circostante, e lo fa “naturalmente”, per così dire, ossia prima che la cosa diventi oggetto della sua riflessione. Qui fa capolino il concetto di «seconda natura», che poi, a ben vedere, per l’uomo si tratta di una vera e propria prima natura, fatta di un inestricabile impasto di “fattori” naturali e “fattori” sociali. Questo, come vedremo, è un tema che intrigò moltissimo Friedrich Schiller (13). «Gli uomini si distanziano col pensiero dalla natura per averla di fronte nella posizione in cui dominarla» (14). È forse questo il segreto che si cela nell’arte rupestre già come essa apparve 40 mila anni fa. Padroneggiare il mondo con la testa e con le mani: questo concetto solo a certe condizioni designa una situazione di dominio e di sfruttamento della natura e degli individui da parte dell’uomo.

Per l’uomo mediare significa dunque comprendere, trasformare, creare e padroneggiare tanto il “mondo esterno” quanto il proprio “mondo interno”, e tutto questo senza soluzione di continuità reale e concettuale. Medio, dunque esisto! L’uomo è la specie che per vivere deve porre, con assoluta necessità e sempre di nuovo, la mediazione. Probabilmente è in questo porre la distanza tra sé e la natura, che ha reso appunto possibile l’”anomalia” che chiamiamo uomo, che va cercata la genesi di ciò che egli, in una fase abbastanza avanzata di civilizzazione (segnata dalla presenza nelle comunità arcaiche di una certa stratificazione sociale e di un più o meno rudimentale organismo statuale), ha concettualizzato come Male, in opposizione a un Bene  che nella sua espressione più alta (testimoniata dalla religione, dalla filosofia e dall’arte) si fa utopia, ossia speranza in un definitivo annientamento del Male. Come sappiamo, e come si ricava da quanto appena accennato, la dialettica Bene/Male è assai presente, oltre che nelle religioni, anche nella filosofia e nell’arte, e ne costituisce anzi il nucleo centrale, almeno fino ai tempi di Nietzsche.

Qui è appena il caso di precisare che personalmente declino il concetto di Male e di Bene non in chiave teologica, né in termini astrattamente filosofici, ma nei termini storico-sociali mutuati da Marx – o, più correttamente, dalla mia ricezione della posizione marxiana. D’altra parte, civettare con la fraseologia e con i temi della teologia non mi dispiace affatto, anche perché ho sempre concepito la teologia come filosofia tout court, sebbene la prima approcci le cose del mondo da una prospettiva che, prima facie, sembra non avere alcun contatto con gli interessi della seconda.   La teologia parla dell’uomo attraverso il concetto di Dio, credendo in ottima fede di parlare di Dio stesso; la filosofia non orientata in senso teologico parla dell’uomo attraverso l’uomo, anche se non disdegna incursioni nel regno dell’Assoluto. Dell’arte, che abbia per oggetto la natura, l’uomo o il divino, si può dire la stessa cosa. La figura di Cristo, come viene fuori dalla teologia, dalla filosofia e dall’arte rende evidente l’intima comunanza di questi tre approcci alla verità. Sotto questo aspetto Hegel aveva ragione quando sosteneva che «Data questa eguaglianza di contenuto, i tre regni dello spirito assoluto [arte, filosofia, religione] si differenziano solo per le forme in cui esse portano a coscienza il loro oggetto, l’assoluto» (15). Per me «l’assoluto» hegeliano non è che l’uomo considerato nella sua irriducibile dimensione storico-sociale e nelle sue molteplici manifestazioni esistenziali – o vitali che dir si voglia.

«Colui che non sa, non è libero perché di contro a lui sta un mondo estraneo, un al di fuori da cui dipende, senza che egli abbia fatto per sé questo mondo estraneo e senza quindi che egli sia in esso presso di sé come ciò che è suo» (16): così Hegel, nella già citata Estetica, descriveva la condizione dell’uomo indigente di coscienza e, dunque, di libertà. Ebbene, come ho scritto altre volte, a me sembra che sia esattamente questa la condizione umana in epoca capitalistica, nella dimensione sociale, cioè, che ci costringe ad assistere al tragico (e “demoniaco”) paradosso per cui il creatore appare – e fondamentalmente è – incalzato da tutte le parti dalla propria creatura, ossia dal mondo che egli stesso pone sempre di nuovo attraverso la sua multiforme prassi sociale. La Cosa gli sfugge continuamente dalle mani e dalla testa! È questa radicale assenza di libertà che, a mio avviso, fa impallidire qualsiasi discorso intorno all’esistenza e alla natura del libero arbitrio.

Paradossalmente, nella società che ha visto il trionfo della scienza e della tecnica, il prodotto finale della prassi si dà ai suoi stessi artefici alla stregua di una natura estranea e ostile, esattamente come accadeva agli uomini non ancora civilizzati; con la differenza che allora si trattava della natura stricto sensu, della prima natura, mentre oggi si tratta della seconda natura, ossia di una realtà in gran parte generata da noi stessi. Vivere in un mondo sempre più irrazionale, che non raramente, anzi piuttosto frequentemente ci appare del tutto privo di senso, mentre al contempo la razionalità scientifica e la prassi tecnologica si spingono avanti nella conoscenza e nella manipolazione della natura oltre ogni immaginazione: questa contraddizione non è certo priva di conseguenze nel vissuto quotidiano degli individui.

In realtà scienza e tecnica non sono che Capitale, il quale ci si dà come «una potenza estranea al di sopra degli uomini»: «l’oggetto che il lavoro produce, il prodotto del lavoro, si contrappone ad esso come un essere estraneo, come una potenza indipendente da colui che lo produce. Il prodotto del lavoro è il lavoro che si è fissato in un oggetto, è diventato una cosa, è l’oggettivazione del lavoro. La realizzazione del lavoro è la sua oggettivazione. Questa realizzazione del lavoro appare nello stadio dell’economia privata come un annullamento dell’operaio, l’oggettivazione appare come perdita e asservimento dell’oggetto, l’appropriazione come estraniazione, come alienazione» (17). Il processo di oggettivazione descritto da Marx solo sotto precise condizioni storiche e sociali presenta i caratteri della reificazione, associata all’estraneazione/alienazione, di cui trattò con rara profondità (quantomeno nell’ambito del marxismo militante) György Lukács in Storia e coscienza di classe (18).

Marco Aurelio, Imperatore e filosofo nella Roma del II secolo D. C., concepiva l’uomo come «un animale per natura cittadino di grandi città», la cui razionalità poteva esplicarsi solo attraverso la collaborazione con i suoi simili, come d’altra parte suggeriva la stessa natura: «Non vedi che in modo mirabile ogni cosa è distinta e nello stesso tempo congiunta, e tutto si svolge in profondo rapporto di dipendenza?» (19). Già nell’Odissea, ad esempio nella vicenda che vede l’astuto e civile Odisseo trionfare sulla naturale stupidità di Polifemo, appare chiarissimo l’abisso “ontologico” che separa gli uomini costruttori di città dalla natura che conosce l’abbondanza (ad esempio, l’uva selvatica che raccoglie il ciclope) ma non le leggi e il lavoro – che, ad esempio, trasforma la spontanea uva nel sofisticato vino che ubriaca il mostro esponendolo alla perfida astuzia di una creatura assai più debole di lui fisicamente, ma di gran lunga più intelligente.  Nella misura in cui l’uomo non può vivere, nemmeno come astratta ipotesi, fuori da una dimensione comunitaria (o sociale che dir si voglia), il problema circa la sua umanizzazione e la sua felicità può trovare una risposta solo sul terreno sociale. Si tratta di umanizzare il necessario e «profondo rapporto di dipendenza» di cui parlava Marco Aurelio.

Per Nietzsche la complessa “dialettica” storico-sociale qui appena abbozzata appariva come un’insuperabile maledizione antropologica perché egli non solo non credeva possibile il superamento rivoluzionario di quella dimensione, ma pensava piuttosto che solo il mantenimento e anzi il rafforzamento della divisione classista consentiva di salvare dal naufragio della massificazione gli ultimi residui di autentica sostanza etica e di reale sensibilità artistica che l’Occidente borghese aveva ereditato dalle aristocrazie precapitalistiche, soprattutto dalle due civiltà che hanno fondato concettualmente e praticato socialmente l’etica e l’arte che stanno a fondamento di ciò che definiamo Occidente: quella Greca e quella Romana. Soprattutto la Grecia aveva creato quella visione dionisiaca del mondo che era riuscita a conciliare, secondo Nietzsche, «la verità e la natura nella loro massima forza», facendo dell’arte «la maga che salva e risana» (20), ad esempio piegando e addomesticando artisticamente l’orrore (di qui il sublime) e «il disgusto per l’assurdo» (di qui il comico). «Con l’incanto del dionisiaco non solo si restringe il legame fra uomo e uomo, ma anche la natura estraniata, ostile e soggiogata celebra di nuovo la sua festa di riconciliazione col suo figlio perduto, l’uomo» (21). Per questo egli definisce bello il popolo Greco, almeno quello vissuto prima che il dèmone della razionalità scientifica e «dell’utilitarismo pratico e teorico» si impadronisse definitivamente della sua anima decretando la fine del delicato equilibrio uomo-natura che aveva reso possibile la vittoria dell’uomo Greco sulle ancestrali paure prodotte dalla natura, senza che ciò tuttavia si tramutasse in dominio sulla natura. Nietzsche ha saputo cogliere un fondamentale aspetto di ciò che Adorno e Horkheimer chiameranno dialettica dell’illuminismo, anche se non è riuscito a comprenderne, per l’essenziale, la dinamica storico-sociale, la quale ha molto a che fare con il dominio sulla natura ricercato attraverso il dominio sull’uomo, e poi con il pieno dispiegamento di rapporti sociali di dominio e di sfruttamento.

Hegel riteneva che al contrario della spontanea creazione naturale, la produzione dell’artista «si mostra come il libero fare dell’uomo assennato, che sa quel che vuole, così come può quel che vuole, e che dunque è in chiaro con se stesso rispetto al significato sostanziale che vuole configurare per l’intuizione, così come non trova nell’esecuzione nessun ostacolo di natura tecnica» (22). Credo che la posizione hegeliana possa prestarsi bene come analogia riferita alla Comunità umana, nel cui seno agiscano uomini in grado di controllare l’intero processo di produzione della loro vita, così che il risultato finale della loro prassi sia perfettamente conforme alla loro volontà.

Scrive Lorenzo Pennacchi: «Se è vero che, come sostengono sia Adorno sia Lukács seppur in maniera diversa, l’arte è intrinsecamente legata alla realtà sociale, questo non vale affatto per la nostra Madre Terra: essa, infatti, è preesistente al nostro mondo e per questo è in grado di indicarci costantemente il cammino, indipendentemente dagli scenari umani. Basta ascoltarla. La Natura ci mostra un percorso armonioso ed organico, all’interno di una dimensione estetica con forti ripercussioni sociali, dove il bello e il buono si relazionano in maniera indissolubile, proprio come il modello della società greca classica. […] Buona, naturale e attiva: è questa la Bellezza che salverà il mondo!» (23). A questa illusione “naturalista” calzano a pennello i seguenti passi adorniani: «La realtà offre così tanti motivi reali per fuggire da essa che bisognerebbe indignarsi per una fuga prodotta da un’ideologia armonicistica» (24). Ma anche l’ammonimento di Max Horkheimer non è da sottovalutare: «Le dottrine che esaltano la natura o la primitività a spese dello spirito non favoriscono la riconciliazione con la natura: al contrario, incoraggiano l’insensibilità e la cecità nei confronto di essa. Ogni volta che sceglie deliberatamente la natura come suo principio l’uomo regredisce agli impulsi primitivi» (25).

A mio avviso, e ribadisco un concetto già espresso, la natura, colta nella sua irriducibile autonomia “ontologica”, cosa che peraltro ci è possibile solo attraverso un lavoro di astrazione, in sé non è né bella né buona, come voleva il vecchio romanticismo, la cui ingenuità non ha comunque nulla a che fare con il naturalismo/ecologismo ideologico del nuovo e decrepito “romanticismo”; essa non è né brutta né cattiva, tutte determinazioni, queste, che provengono dal soggetto della conoscenza, non dal suo oggetto. Per dirla con Diderot (Saggio sulla pittura), la natura non fa niente di scorretto, né di corretto, mi permetto di aggiungere, quantomeno secondo i criteri stabiliti socialmente. La natura si limite a esistere, né più né meno, e a esistere in un modo che a più di un filosofo ha suggerito analogie e metafore riferite alla società di classe (la legge del più forte, la legge della giungla, la sopravvivenza del più adatto, ecc.) che certamente non militano a favore di una soluzione umana del problema che qui ci impegna. «Indipendentemente dagli scenari umani» non esiste nulla, nemmeno la natura, cosa che ci riporta al punto di partenza, ossia alla necessità di uno scenario sociale (di un quadro, a proposito di opera d’arte) autenticamente umano, il quale è abissalmente lontano dal modello offerto dalla società greca classica. Personalmente sono più in sintonia, e non certo per ragioni di omonimia, con l’ingenua utopia di Isaia, il noto Profeta: «E il lupo dimorerà con l’agnello, e il pardo giacerà col capretto; e il vitello, il leoncello e la bestia ingrassata staranno insieme, ed un piccol fanciullo li guiderà. E la vacca e l’orsa pasceranno insieme», ecc., ecc. (26). In questa stilizzata umanizzazione della natura si può leggere certamente la volontà dell’uomo razionale di creare una natura a sua propria immagine e somiglianza, e quindi vi alligna in qualche modo lo spirito del Dominio; e tuttavia i passi del Profeta, che descrivono «Il regno pacifico e prospero del Messia», hanno quantomeno il merito di suggerirci che la chiave del problema non sta nella natura, ma nell’uomo, necessariamente. Non si tratta cioè di umanizzare la natura, ma di umanizzare l’uomo stesso, e quindi di umanizzare anche il suo rapporto con la natura. Quale forma, “in concreto”, potrà assumere questa relazione umanizzata nessuno è in grado di dirlo in anticipo sui tempi, nemmeno il miglior Profeta oggi in circolazione sul mercato delle utopie. In generale, riguardo alla possibilità della Comunità umana mi viene in mente la massima di Marco Aurelio: «Per il fatto che qualche impresa riesce a te difficile, non devi ritenere che si tratti di un’impresa impossibile per l’uomo» (27). Il fatto che mi sia preclusa la possibilità di vivere umanamente, nel presente e in ciò che mi rimane da vivere (siamo realisti, almeno con noi stessi!), non mi suggerisce l’idea che le generazioni future dovranno necessariamente condividere il mio stesso destino.

In Schiller il problema estetico si configura immediatamente come problema etico, e dunque senz’altro sociale. Scrive Lukács: «Quando Schiller accentua così nettamente la portata del principio estetico fino al punto di oltrepassare ampiamente il campo dell’estetica e cercando in esso la chiave per risolvere il problema del senso dell’esistenza sociale dell’uomo, viene allora chiaramente alla luce la questione fondamentale della filosofia classica. Da un lato si riconosce che l’essere sociale ha annientato l’uomo come uomo. Dall’altro, si indica il principio secondo il quale si deve ancora una volta ricreare con il pensiero l’uomo socialmente annientato, frantumato, lacerato tra sistemi parziali. […] La problematicità dell’essere sociale dell’uomo capitalistico si impone qui alla coscienza in tutta la sua forza» (28). Fin dall’età giovanile Schiller è attratto dal problema della totalità esistenziale dell’uomo. Questa totalità col tempo si precisa e si arricchisce di concetti ricavati da studi che investono campi d’indagine sempre nuovi: fisiologia, filosofia, politica, storia, etica, estetica.

Continua qui (p. 18).

(1) Intervista a Salvatore Veca, Vita, 21/04/2016.
(2) «Il problema: trovare la civiltà adeguata alla nostra musica!» (F. Nietzsche, Frammenti postumi, III, P. 22, Adelphi.
(3) S. Veca, La bellezza e gli oppressi. Dieci lezioni sull’idea di giustizia, p. 79, Feltrinelli, 2002.
(4) T. W. Adorno, Teoria Estetica, p. 69, Einaudi, 2009.
(5) F. Engels, L’origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato, pp. 203-204, Editori Riuniti, 1963.
(6) T. W. Adorno, Teoria Estetica, p. 182.
(7) F. Dostoevskij, L’idiota, II, p. 68, Einaudi, 1965.
(8) «Hegel ha capito come nessuno prima di lui il momento storico dell’arte come momento del “dispiegarsi della verità”» (T. W. Adorno, Teoria Estetica, p. 278).
(9) G. W. F. Hegel, Estetica, p. 29, I, Feltrinelli, 1978.
(10) Ivi.
(11) Ibidem, p. 6.
(12) F. W. Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, p, 37, Newton, 1988.
(13) «Deve essere dato a Schiller il grande merito di aver infranto la soggettività e l’astrazione kantiana del pensiero e di aver avviato il tentativo di andare oltre e di concepire concettualmente l’unità e la conciliazione come il vero e di realizzarle artisticamente […] Schiller seppe far valere contro la considerazione intellettuale della volontà e del pensiero l’idea della libertà e della bellezza … Ora, quest’unità di universale e particolare, di libertà e necessità, di spirituale e naturale, Schiller [la] concepì scientificamente come principio ed essenza dell’arte» (G. W. F. Hegel, Estetica, pp. 84-86). (14) M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, p. 44, Einaudi, 1996.
(15) G. W. F. Hegel, Estetica, I, p. 138.
(16) Ibidem, p. 134.
(17) K. Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, p. 31, MIA, 2007. Quando Marx parla di «economia privata» egli non intende alludere, come vuole il marxismo volgare, al Capitalismo dei proprietari privati dei mezzi di produzione e della distribuzione, ma al rapporto sociale capitalistico, ossia al rapporto sociale peculiare dell’epoca borghese. Il Capitalismo sorge storicamente attraverso la violenta separazione (privazione) del produttore immediato dai mezzi di produzione e dal prodotto del suo lavoro. Quella capitalistica rimane un’«economia privata» nel senso marxiano del concetto anche quando la proprietà giuridica dei mezzi della produzione e della distribuzione fosse interamente nelle mani dello Stato, e difatti soprattutto Engels, che ebbe modo di osservare una fase abbastanza avanzata del processo di monopolizzazione, individuò nel Capitalismo di Stato la forma più matura dell’economia fondata sullo sfruttamento del lavoro salariato.
(18) «La trasformazione del rapporto di merce in una cosa caratterizzata da una “oggettività spettrale” non può limitarsi alla mercificazione di tutti gli oggetti del soddisfacimento dei bisogni. Essa imprime la sua struttura all’intera coscienza dell’uomo: le sue qualità e capacità non si connettono più nell’unità organica della persona, ma appaiono come “cose”, che l’uomo “possiede” ed “esteriorizza” alla stregua dei vari oggetti del mondo esterno» ( G. Lukács, p. 130, Storia e coscienza di classe, SugarCo, 1988). C’è da rabbrividire pensando con quanta nonchalance oggi si parla di «valorizzazione del capitale umano», come se fosse la cosa più naturale e progressista del mondo!
(19) M. Aurelio, Contro le lusinghe del mondo, p. 29, CDS/Bur, 2012. «La mia città e la mia patria è Roma, in quanto sono Antonino. In quanto uomo, è l’universo, invece» (ibidem, p. 55).
(20) F. W. Nietzsche, La nascita della tragedia, p. 60, Newton, 1988. «Anche per questi inizi dell’arte tragica Schiller ha ragione: il coro dei Satiri è un muro vivente contro l’assalto furioso della realtà, poiché esso riflette l’esistenza in modo più verace, più reale, più completo che non l’uomo civile, che comunemente si ritiene l’unica realtà» (ibidem, p. 61).
(21) Ibidem, p. 39.
(22) G. W. F. Hegel, Estetica, I, p. 577.
(23) L. Pennacchi, La bellezza salverà il mondo, L’intellettuale dissidente, 19/05/2015.
(24) T. W. Adorno, Teoria Estetica, p. 14.
(25) M. Horkheimer, Eclisse della ragione, p. 111, Einaudi, 2000.
(26) Isaia, 11/6. La Sacra Bibbia, Traduzione di Giovanni Diodati.
(27) M. Aurelio, Contro le lusinghe del mondo, p. 51.
(28) G. Lukács, Storia e coscienza di classe, pp. 182-183, Sugarco,1988.

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